গল্পের শৈলী : মিলান কুন্ডেরা

বিশ্বসাহিত্য : বরেণ্য সাহিত্যিকের দীর্ঘ সাক্ষাৎকার

সাক্ষাৎকার গ্রহণ করেছেন : ক্রিশ্চিয়ান স্যালমন

অনুবাদ : নৃপেন্দ্র নাথ সরকার

[১৯৮৩ সালের ফলে প্যারিসে মিলান কুন্ডেরার সঙ্গে কয়েকবার মিলিত হওয়ার সুবাদে এই সাক্ষাৎকার। মন্টপারনাসির কাছে তাঁর চিলেকোঠার অ্যাপার্টমেন্টে আমাদের সাক্ষাৎ হতো। কুন্ডেরা তাঁর ছোট ঘরটা অফিসের কাজে ব্যবহার করতেন। সাক্ষাতের জন্য আমরা সেখানেই সাক্ষাৎ করতাম। দর্শন এবং সঙ্গীত শাস্ত্রের পুস্তকে তাঁর শেলফগুলো ঠাসা থাকত। ঘরে একটা পুরাতন আমলের টাইপরাইটার এবং একটি টেবিল ছিল। কক্ষটিকে কখনওই একজন বিশ্বখ্যাত ব্যক্তিত্বের মনে হতো না, মনে হতো এটা যেন কোন একজন ছাত্রের পড়ার ঘর। একটা দেয়ালে পাশাপাশি দুটো ছবি টাঙ্গানো ছিল। একটা ছিল তাঁর বাবার, পিয়ানো বাজাচ্ছেন। আর একটা ছিল লিওস জানাচেকের। লিওস চেকোশ্লোভাকিয়ার একজন গীতিকার ছিলেন। মিলান তাঁকে খুবই শ্রদ্ধা করতেন।

আমরা অনেকবার এখানে সাক্ষাৎ করেছি। জার্মান ভাষায় আমাদের দীর্ঘ আলাপ হতো। আলাপের সময় আমাদের টেপ রেকর্ডার থাকত না। একটা টাইপরাইটার থাকত। আর থাকত একটা কাঁচি এবং আঠা। ধারণকৃত অনেক কাগজ আমরা ফেলে দিতাম। অনেকবার ঘষামাজা করার পর ধীরে ধীরে চুড়ান্ত সাক্ষাৎকারটি বেরিয়ে আসত।

দি আনবিয়ার‌্যাবল লাইটনেস অফ বিইং বইটি প্রকাশের সঙ্গে সঙ্গেই এটি বেস্ট সেলারের মর্যাদা লাভ করে। আর এই সাক্ষাৎকারটির ব্যবস্থা করা হয় ঠিক এই সময়টাতেই। খুব হঠাৎ করে এত খ্যাতি লাভের বিষয়টা তাঁকে খুবই ব্যতিব্যস্ত করে তোলে। কুন্ডেরা অবশ্যই একমত হবেন ম্যালকমের সঙ্গে যে, ‘একজনের বসতবাড়িতে আগুন লাগার চেয়েও সাফল্য যেন একটু বেশি রকমই বীভৎস দুর্ঘটনা। যশ-খ্যাতি আত্মার অন্তস্থল হরণ করে ফেলে।’ একদিন তাঁর উপন্যাসের উপর গণমাধ্যমে প্রকাশিত কিছু মন্তব্যের কথা জিজ্ঞেস করেছিলাম। তিনি বললেন, ‘আমার উপর খুবই বাড়াবাড়ি করা হয়েছে।’

অনেক সমালোচকই লেখকের সৃষ্টিশীলতা বাদ দিয়ে লেখকদের ব্যক্তিত্ব, রাজনৈতিক বিচারবোধ, এবং ব্যক্তিগত জীবনযাপনের প্রতিই বেশি আগ্রহী হয়ে থাকে। নিজকে নিয়ে কিছু আলোচনায় কুন্ডেরার অনীহা এসব সমালোকদেরকে আশাহত করতে থাকে। ‘লে নওভেল অবজারভেটিও’কে কুন্ডেরা বিরক্তি প্রকাশ করে বলেছেন, ‘নিজের সম্বন্ধে বলাটা খুবই বিরক্তিকর। চরিত্র সৃষ্টির শৈলী এবং সংগীত বা কবিতা রচনা শৈলীর মধ্যে এখানেই তফাৎ।’

কাজেই নিজের সমন্ধে বলতে অনীহাই উপন্যাসের প্রতি মনোযোগ, সাহিত্য সৃষ্টি এবং এর গঠনই হয়ে উঠে অনুরাগের কেন্দ্র ভূমি।]

ক্রিশ্চিয়ান স্যালমন : আপনি বলেছেন, আধুনিক সাহিত্যজগতের যে কোনও ঔপন্যাসিকের চেয়ে ভিয়েনার ঔপন্যাসিক রবার্ট মুসিল এবং হারম্যান ব্রকের প্রতিই আপনি বেশি নৈকট্য অনুভব করেন। আপনার মতোই ব্রক মনে করেন মনস্তাত্ত্বিক উপন্যাসের দিন শেষ হয়ে গেছে। ভিন্নভাবে তিনি এটাকে বলেন, ‘পলিহিস্টোরিক্যাল’ উপন্যাস।

মিলান কুন্ডেরা : মুসিল এবং ব্রক নভেলের উপর বিপুল পরিমাণ দায়িত্ববোধ আরোপ করে থাকেন। তাঁরা এটাকে দার্শনিক উদ্ভাবনের চুড়ান্ত সমন্বয়করণ হিসেবেই দেখেন। মানবসমাজ শেষমেষ এই একটি জায়গাতেই কেবল প্রশ্ন রাখতে পারে। তাঁরা অনুধাবন করেছেন যে উপন্যাস দর্শন-সমন্বয়ের এক শক্তিশালী ক্ষেত্র বিশেষ; এটা কবিতা হতে পারে, বা ফ্যান্টাসি, দর্শন, সংক্ষিপ্ত সত্যভাষণ কিম্বা কোনও একীভূত প্রবন্ধ মাত্র। এ বিষয়ে ব্রক একটি চিঠিতে একটি বলিষ্ঠ দৃষ্টান্ত রাখেন। সে যা হোক, আমার মনে হয়, ‘পলিহিস্টোরিক্যাল নভেল’ ধরনের শব্দ চয়ন করে তিনি তাঁর নিজের উদ্দেশ্যকেই অস্পষ্ট করে ফেলেছেন। আসলে ব্রকের স্বদেশী, এডেলবার্ট স্টিফারের ১৮৫৭ সালে প্রকাশিত ‘ডার নাশুমার’ (ভারতীয় গ্রীষ্মকাল) একটি খাঁটি পলিহিস্টোরিক্যাল নভেল এবং একটি বিশুদ্ধ অস্ট্রিয়ান গদ্য সাহিত্য। উপন্যাসটি খুবই বিখ্যাত : নিটশ্যাযে এটিকে জার্মান সাহিত্যের চারটি বিখ্যাত কাজের একটি কাজ বলেই গ্রহণ করে। অধুনা এটি অপঠনযোগ্য। এর মধ্যে আছে ভূবিদ্যা, উদ্ভিদবিদ্যা, প্রাণীবিদ্যা, চারুশিল্প, অঙ্কন শিল্প, এবং স্থাপত্যবিদ্যা; কিন্তু এই বিশাল ঊর্ধ্বমুখী তথ্যভাণ্ডার প্রকারান্তরে মানুষ এবং তার পরিবেশকে বাইরেই রাখে। সূক্ষèভাবে এর কারণ, ‘ডার নাশুমার’ একটি পলিহিস্টোরিক্যাল, বিশেষ নভেল বলতে যা বুঝায় তা এটি নয়। ব্রকের বেলায় কিন্তু এটি নয়। ভিন্নতর! ‘একটা উপন্যাস যা উদ্ভাসিত করতে পারে’ তিনি তাই উৎসারিত করতে সচেষ্ট ছিলেন। ব্রক একটি বিশেষ বস্তুর অস্তিত্বকে ‘উপন্যাসিক-উপলব্ধি’ নামে অভিহিত করতে চাইছেন। আমার মতে, ‘পলিহিস্টোরিক’ শব্দটির ব্যাখ্যা হবে, ‘এই শব্দ দ্বারা কোনও অস্তিত্বকে প্রকাশ করতে প্রতিটি পদ্ধতি এবং জ্ঞানের সব মাধ্যমকে একীভূত করা বুঝায়।’ হ্যাঁ, আমি এই ব্যাখ্যার সঙ্গেই একমত পোষণ করি।

ক্রিশ্চিয়ান স্যালমন : ‘লে নোওভেল অবজারভেটিওর’ মেগাজিনে প্রকাশিত আপনার দীর্ঘ প্রবন্ধ পড়ে ফ্রেঞ্চবাসীরা ব্রককে নতুন করে আবিষ্কার করেছেন। আপনি তাঁর অনেক প্রশংসা করেছেন, কিন্তু তার পরেও আপনি তাঁর একজন সমালোচক। প্রবন্ধের শেষে আপনি লিখেছেন, ‘সব বড় মাপের লেখাই (যেহেতু তা বড় মাপের) কিছুটা অসম্পূর্ণ রয়ে যায়।’

মিলান কুন্ডেরা : শুধু ব্রকের অর্জন নয়, তিনি যে সব লক্ষ্য অর্জন করতে পারেননি সব মিলিয়েই তিনি আমাদের অনুপ্রেরণার উৎস। যে সব কাজ তিনি সম্পূর্ণ করতে পারেননি তা আমাদের আর্টের নতুন আদল বুঝতে সহায়তা করে, যেমন : (১) অপ্রয়োজনীয় জিনিস বর্জন (স্থাপত্যের স্বচ্ছতাটুকু বিসর্জন না দিয়ে আধুনিক পৃথিবীতে অস্তিত্বের জটিলতাটুকু ধারণ); (২) ‘নভেলিস্টিক কাউন্টারপয়েন্ট’ (দর্শন, বর্ণনা এবং কল্পনা সমন্বয়ে এক একক সঙ্গীভুবন সৃষ্টি); (৩) বিশেষত উপন্যাসমূলক প্রবন্ধ সাহিত্য (অন্য কথায় বলা যেতে পারে, সরাসরি এবং পরিচ্ছন্নভাবে প্রকাশের ভঙ্গি দাবি না করে, অনুকল্প, বিনোদন ভঙ্গিমা বা তীর্যকাকারে প্রকাশ)।

ক্রিশ্চিয়ান স্যালমন : আপনার সমুদয় সৃষ্টিই মনে হয় এই তিনটি সূচকের আওতায় পড়ে।

মিলান কুন্ডেরা : কোনও উপন্যাসকে পলিহিস্টোরিক্যাল আলোর অস্তিত্বে আনতে গেলে, আপনাকে অপ্রয়োজনীয় শব্দসমূহ বাদ দেওয়ার কায়দাটা রপ্ত করতে হবে, এটাকে সংক্ষিপ্তকরণের কৌশল বলা যেতে পারে। অন্যথায় আপনি অসীম দীর্ঘ রচনা লেখার অভ্যাসের দাসে পরিণত হবেন। মুসিলের যে দুই-তিনটা উপন্যাস আমি খুবই ভালো মনে করি, ‘দি ম্যান ওইদাওট কোয়ালিটিস’ তাদের মধ্যে একটা। কিন্তু আপনি আমাকে এদের মধ্যে অতিকায় এবং অসম্পূর্ণ লেখাকে তারিফ করতে বলবেন না। একটা রাজ প্রাসাদের কথা ভাবুন। আপনার চোখ কখনই গোটাটাকে একসাথে দেখতে পারবে না। নয় ঘণ্টাব্যাপী একটা স্ট্রিং কোয়ার্টেটের কথাই ভাবুন। মানুষের অনুধাবনের একটা সীমাবদ্ধতা আছে। এই সীমার বাইরে যাওয়া ঠিক নয়। আমাদের মনে রাখারও একটা সীমাবদ্ধতা আছে। আপনি একটা লেখা শেষ করেছেন, তারপরেও আপনি লেখার শুরুটা মনে করতে পারবেন। যদি না হয়, উপন্যাসটি তার স্বরূপ হারায়। এর ‘আরকিটেক্টনিক ক্ল্যারিটি’ হয় ঘোলাটে।

ক্রিশ্চিয়ান স্যালমন : ‘দি বুক অফ লাফটার এন্ড ফরগেটিং’ সাতটি অধ্যায়ের সমন্বয়। আপনি সংক্ষেপ করণের দিকে নজর না দিলে সাতখানি পূর্ণ দৈর্ঘ্য উপন্যাস লিখতে পারতেন।

মিলান কুন্ডেরা : আমি সাতটি পৃথক উপন্যাস লিখলে, সবচাইতে মূল্যবান বিষয়টি হারাতাম : আমি যে কোনও একটি বইতে ‘আধুনিক পৃথিবীতে মানুষের জটিল অবস্থানটি’ তুলে ধরতে পারতাম না। স্বল্প অবয়বে প্রকাশ করার ক্ষমতা নির্মোহভাবে একটি দরকারী বিষয়। এবং বিষয়ের সরাসরি অন্তঃস্থলে প্রবেশ করা দরকার। এ ব্যাপারে শৈশব থেকেই আমি চেকোশ্লোভাকিয়ার গীতিকার, লিওস জানাচেককে সহৃদয় শ্রদ্ধা করি। তিনি আধুনিক গানের সর্বশ্রেষ্ঠ গীতিকারদের একজন। আনুষঙ্গিক বিষয়গুলোর চেয়ে স্ট্রিপ মিউজিকের উপর তিনি যুগান্তকারী অবদান রাখেন। এটা অবশ্য ঠিক যে, নানাবিধ প্রযুক্তি সমন্বয়ে সৃষ্টি হয় প্রতিটি সঙ্গীত : মূল বক্তব্যের প্রকাশ, তার উন্নয়ন এবং পরিব্যাপ্তি, পলিফোনিক কাজ (এটা নিরন্তন ভাবেই হয়ে থাকে), অর্কেস্ট্রা সংগঠন, গতিময়তা, ইত্যাদি। আজকের দিনে অনেকেই কম্পিউটার দিয়ে গীত রচনা করলেও কম্পিউটারটি কিন্তু থাকছে তার মাথাতেই―চাইলে কোনও মৌলিক ধারণা ছাড়াই গীত রচনা করে ফেলতে পারেন। গীত রচনার নিয়ম মেনে ‘সাইবারনেটিক’ মাধ্যমে গীত রচনার নতুন পথ। জানাচেকের উদ্দেশ্য ছিল এরকম কম্পিউটার পদ্ধতিকে নিরুসাহিত করা। চলমান প্রক্রিয়ার পরিবর্তে নির্মোহ মিশ্রণ। ব্যাপ্তির চেয়ে পুনরাবৃত্তি―সব সময়ই বিষয়ের অন্তস্থলে অবস্থান : অবশ্য প্রয়োজনীয় আঙ্গিকের উপর গুরুত্ব আরোপ। উপন্যাসের ক্ষেত্রেও প্রায় তাই; এখানেও ‘প্রযুক্তির’ আধিক্য আছে, এভাবেই একজন গ্রন্থকারকে প্রভাবিত করে : তিনি একটা চরিত্র তৈরি করেন, তার সামাজিক অবস্থান নির্ণয় করেন, ঐতিহাসিক পটভূমি তৈরি করেন, চরিত্রটির ইতিহাস ভরে ওঠে অপ্রয়োজনীয় ঘটনাবলি নিয়ে। প্রতিটা দৃশ্যের জন্য দরকার হয় নতুন অভিযান, বর্ণনা, এবং ব্যাখ্যা। আমার উদ্দেশ্যটাও জানাচেকের মতোই : উপন্যাস লেখার পদ্ধতি থেকে স্বয়ংক্রিয়তা দূর করা।

ক্রিশ্চিয়ান স্যালমন : আপনি বলেছেন ‘নভেলিস্টিক কাউন্টারপয়েন্ট’ আপনার দ্বিতীয় রচনা শৈলী।

মিলান কুন্ডেরা : চৌকস সমন্বয়ের জন্য উপন্যাস মূল্যবান অবদান রাখলেও স্বাভাবিকভাবেই এটি ‘পলিফোনি’ সমস্যার সৃষ্টি করে। এই সমস্যার একটা নিষ্পত্তি হওয়া দরকার। ব্রকের ‘দি স্লিপ ওয়াকার’এর তৃতীয় অংশের কথাই ভাবুন; এটা পাঁচটি ভিন্ন উপাদান নিয়ে গঠিত : (১) প্যাসেনো, ইশ এবং হিউগোনো এই তিনটি চরিত্র নিয়ে ‘নভেলিস্টিক’ বর্ণনা, (২) হান্না ওয়েন্ডিং এর ব্যক্তিগত গল্প, (৩) একটা মিলিটারি হাসপাতাল-জীবনের সত্য ঘটনার বিবরণ, (৪) স্যাল্ভেশন সেনাবাহিনীর একটি মেয়ে নিয়ে কাব্যিক (আংশিক) বর্ণনা, (৫) বৈজ্ঞানিক আঙ্গিকে অবক্ষয়ের উপর একটা দার্শনিক লেখা। এর প্রতিটা অংশই দুর্দান্ত রকমের লেখা। কিন্তু আসল ব্যাপারটি হলো প্রতিটা অংশই যুগপৎভাবে লেখা এবং পলিফোনিক কায়দায় একটার সঙ্গে আর একটা ঘুরে ফিরে আসছে। তার পরেও পাঁচটি অংশ আলাদা থাকছে। অন্য কথায় বলা যায়, এর পরেও তারা আসলে পলিফোনিক নয়।

ক্রিশ্চিয়ান স্যালমন : পলিফোনি শব্দটা সাহিত্যের ক্ষেত্রে ব্যবহার করার আড়ালে আপনি কি বলতে চাচ্ছেন উপন্যাস সম্ভবত এভাবে টিকে থাকতে পারে না ?

মিলান কুন্ডেরা : উপন্যাস বাইরের বিষয়াদি দুভাবে গ্রহণ করতে পারে। ডন কুইক্সট ভ্রমণের সময় নানারকম লোকের সঙ্গে মিশেছেন। এরা তার কাছে তাদের গল্প বলতেন। এভাবে ভিন্ন ভিন্ন গল্প একীভূত হয়ে একটা উপন্যাসের রূপ নিত। সপ্তদশ এবং অষ্টাদশ শতকে এভাবেই উপন্যাস লেখা হতো। ঈশ এবং হিউগোএনও এর মূল কাহিনিতে হান্না ওয়েনডলিং এর গল্পগুলো না মিশিয়ে ব্রক কিন্তু আলাদা পদ্ধতি ব্যবহার করেছেন। সার্ত্রে (‘দি রিপ্রাইভ’ এ) এবং তাঁরও আগে ডস প্যাসোসও একইভাবে পাশাপাশি প্রবহমান পদ্ধতি ব্যবহার করতেন। আসলে তাঁদের উদ্দেশ্য ছিল উপন্যাসের গল্পগুলো একত্রিত করা। অন্য কথায় ব্রকের মতো সাহিত্যের উপাদানগুলোর মধ্যে বিভাজন না ঘটিয়ে একীভূত মিশ্র দ্রবণ সৃষ্টি করা। তাদের এই পদ্ধতির ফলে কাব্যময়তা হ্রাস পেয়েছে। বরং আমার কাছে এটা খুবই যান্ত্রিক মনে হয়েছে। এ ধরনের সৃষ্টিকে আমি ‘পলিফোনি’ বা ‘কাউন্টারপয়েন্ট’ ছাড়া আর কোনও ভালো শব্দ দ্বারা শনাক্ত করতে পারি না। অধিকন্তু, রূপক অর্থে সঙ্গীত শব্দটিকেও ব্যবহার করা যেতে পারে। উদাহরণস্বরূপ, প্রথমত যে জিনিসটা আমার কাছে বিরক্তিকর মনে হয় তা হলো ‘দি স্লিপওয়াকারের’ তৃতীয় অংশ যার কারণে পাঁচটি উপাদান কোনমতেই একসমান নয়। লক্ষ্য করুন, প্রতিটি স্বর সমান হওয়াটা মিউজিক্যাল কাউন্টারপয়েন্টের মূল ভিত্তি, যেমন, ‘সিনে কোয়া নন।’ ব্রকের কাজে, অন্য উপাদানগুলোর তুলনায় প্রথম উপাদানটি (ঈশ এবং হিউগোএনোর ঔপন্যাসিক বর্ণনা) অনেক দীর্ঘাকার হয়েছে এবং এটা প্রয়োজনের তাগিদেই হয়েছে। উপন্যাসের আগের দুটো উপাদানের সঙ্গে যোগসাজশ নিয়েই এটা করা হয়েছে। এটা একীভূত করার উদ্দেশ্যেই করা হয়েছে। এতে করে আকর্ষণ বেড়েছে এবং অন্য উপাদানগুলোর গুরুত্ব চুপসে গেছে। দ্বিতীয় যে জিনিসটা বিরক্তিকর মনে হয়েছে তা হলো, হান্না ওয়েডলিং এর গল্প বা মূল্যবোধের শ্লথ গতি নিয়ে লেখা যেগুলো একক লেখা হিসাবেই দাঁড় করানো যেত। আলাদা করে বলা যেতে পারে যে : এতে করে এই লেখাগুলোর কোনও বক্তব্য এবং মূল্য কখনওই হ্রাস হতো না।

আমার মতে ‘নভেলিস্টিক কাউন্টারপয়েন্ট’এর প্রয়োজনীয় বিষয়গুলো হলো : (১) উপাদান সমূহের গুণগত মান; (২) গোটা জিনিষটার অবিচ্ছিন্নতা। দি এঞ্জেল শেষ করার দিনটা আমার মনে পড়ছে। বইটার তৃতীয় অংশটা হলো, ‘দি বুক অব লাফটার এন্ড ফরগেটিং’। আমার দারুণ গর্ববোধ হচ্ছিল। আমি নিশ্চিতভাবে আবিষ্কার করলাম একটা লেখা নতুন করে সংযোজন করার চাবিটি নিশ্চিতভাবে আবিষ্কার করলাম। বিষয়বস্তুটি যে উপাদান নিয়ে গঠিত তা হলো : (১) দুই ছাত্রীর লেভিটেশন নিয়ে একটি অবতারণা; (২) একটি অটোব্যায়োগ্রাফিক্যাল আলেখ্য; (৩) নারীবাদী বইয়ের ওপর একটি নিরীক্ষামূলক লেখা; (৪) দেব-দেবী এবং দানব নিয়ে একটি অলৌকিক গল্প; (৫) পল ইলার্ডের প্রাগের ওপর দিয়ে উড়ে যাওয়ার স্বপ্নীল বর্ণনা। এদের একটি অন্যটি ছাড়া অস্তিত্বহীন। প্রতিটিই উজ্জ্বল এবং একটা অন্যটাকে প্রকাশে সহায়তা করে, যেন সবগুলোই একটি মাত্র থিমকেই উদ্ভাসিত করে এবং মাত্র একটি প্রশ্ন সেখানে : ‘অশরীরী আত্মা কী।’

‘দি এঞ্জেল’ নামের ষষ্ঠ অংশটির উপাদান হলো : (১)টামিনার মৃত্যুর স্বপ্নীল বর্ণনা; (২) আমার বাবার মৃত্যুর উপর নিজের লেখা; (৩) মিউজিকোলোজিক্যাল রিফ্লেকশন্স; (৪) সর্বতোভাবে অগ্রাহ্যের প্রভাবে প্রাগের ভয়াবহ অবস্থা। সন্তানদের দ্বারা টামিনার ওপর অত্যাচারের সঙ্গে আমার বাবার কী সম্পর্ক ? এটা ‘একটা সেলাই মেশিন এবং একটা ছাতার মিটিং’-এর অভিব্যক্তি এবং লট্রিমন্টের বিখ্যাত প্রতিচ্ছবির সঙ্গেই তুলনীয়। পদ্ধতিগত গুরুত্বের চেয়ে নভেলিস্টিক পলিফোনির কাব্যিক মূল্য বেশি। সাহিত্যজগতে কোথাও পলিফোনিক কাব্যের এমন উদাহরণ দেখি না, কিন্তু এলেন রেসনাইসের সর্বশেষ ছবিটা দেখে আমি মুগ্ধ। তাঁর কাউন্টারপয়েন্ট পদ্ধতি ব্যবহারের দক্ষতা প্রশংসনীয়।

ক্রিশ্চিয়ান স্যালমন : দি আনবিয়ার‌্যাবল লাইটনেস অব বিয়িং-এ কাউন্টারপয়েন্ট তেমনভাবে ফুটে ওঠেনি।

মিলান কুন্ডেরা : সেটাই তো আমার উদ্দেশ্য। এখানে আমি চেয়েছি স্বপ্ন, বর্ণনা, ঘটনার দৃশ্যপট অবিভাজ্য থাকুক এবং সব মিলিয়ে একটা স্বাভাবিক গতিময়তা সৃষ্টি হোক। কিন্তু উপন্যাসের পলফোনিক চরিত্রটি ষষ্ঠ অংশে দারূণভাবে ফুটে উঠেছে : স্ট্যালিনের ছেলের কাহিনি, ধর্মীয় অবদান, এশিয়ার রাজনৈতিক দৃশ্যপট, ব্যাংককে ফ্র্যাঞ্জের মৃত্যু, এবং বোহিমিয়ায় টমাসের শেষকৃত্য সব মিলিয়ে সর্বকালের সেই একই প্রশ্ন : ‘কিশ কী জিনিস ?’ গোটা উপন্যাসটিকে পলিফোনিক পদ্ধতিটি ধরে রেখেছে। এটাই এই স্থাপনাটির গোপন চাবিকাঠি।

ক্রিশ্চিয়ান স্যালমন : দি স্লিপওয়াকারস-এ যেমনটা দেখি, ‘বিশেষ উপন্যাসিক বর্ণনা’র মাধ্যমে আপনার লেখনীতে বিভিন্ন নিজস্বতা এবং দক্ষতার পরিচয় দিয়েছেন।

মিলান কুন্ডেরা : এটা একটা দুর্দান্ত রচনা!

ক্রিশ্চিয়ান স্যালমন : উপন্যাসে এর সম্পৃক্তকরণ আপনার সংশয় আছে। ব্রক তাঁর বৈজ্ঞানিক পরিভাষা ব্যবহারের কোনওটাই বাদ দেননি। তিনি কোনও কিছুই ঢেকে না রেখে নিজের দৃষ্টিভঙ্গি ম্যান অথবা মুসিলের মতো চরিত্রের মাধ্যমে সোজাসাপ্টা প্রকাশ করেছেন। এই যে সাহসিক পদক্ষেপ তিনি নিয়েছেন এটা কি তাঁর একটা মৌলিক অবদান নয় ?

মিলান কুন্ডেরা : তা ঠিক, তিনি তাঁর এই সাহসের ব্যাপারে পুরোপুরি সচেতন ছিলেন। কিন্তু এর মধ্যে একটা ঝুঁকি ছিল: তাঁর রচনার ‘সার বস্তুটুকু উপন্যাসের আদর্শগত চাবি হিসাবেই গ্রহণ করা যেতে পারত, একটা ভাবনা প্রকাশের মাধ্যম হিসাবেই উপন্যাসের বাকিটুকু চিহ্নিত হতে পারত। এতে করে উপন্যাসের ভারসাম্য ব্যাহত হয়; উপন্যাসের বিষয়বস্তু খুবই ভারী মনে হয়, উপন্যাসের ক্ষণিক আঙ্গিক পরিবর্তন চুপসে যেতে পারে। উপন্যাসের মাধ্যমে কোনও তত্ত্ব প্রকাশের উদ্দেশ্য না থাকলে (ব্রক এজাতীয় উপন্যাসকে অপছন্দ করতেন!) কেউ হয়তো পড়বে কিন্তু তার যবনিকা ওখানেই হবে। একটা লেখা কীভাবে উপন্যাসের মর্যাদা পাবে ? একটা মৌলিক সত্য মনে রাখতে হবে : যে মুহূর্তে লেখার মধ্যে একটা মৌলিকত্ব আসবে তখনই উপন্যাসের আঙ্গিক তৈরি হবে। উপন্যাসের কেন্দ্রে থাকবে একটা জিজ্ঞাসা : একজন দার্শনিক, রাজনীতিক, এমন কি একজন দারোয়ানেরও নিশ্চিতভাবে জানতে হবে তিনি কী বলতে চান। উপন্যাস এমনই একটি ক্ষেত্র যেখানে সরাসরি কোনও বক্তব্য রাখা হয় না; এই ক্ষেত্রে নাটকীয়তা আছে, আছে নাটকীয়ভাবে ভাবপ্রকাশ। অনেক সত্য জিনিস উপন্যাসে ভাবনাপ্রসূত হিসেবে দেখানো হয়।

ক্রিশ্চিয়ান স্যালমন : কিন্তু একজন ঔপন্যাসিক উপন্যাসে তার নিজ আদর্শ পরিষ্কার এবং দৃঢ়ভাবে প্রকাশ করা থেকে নিজেকে বঞ্চিত রাখতে চাইবে ?

মিলান কুন্ডেরা : কারণ তার কিছুই নাই! লোকে অনেক সময়ই চেখভ, কাফকা বা মুসিলের আদর্শের কথা বলে থাকে। কিন্তু চেষ্টা করে দেখুন তাঁদের লেখায় কোনও যুক্তিসঙ্গত আদর্শ আছে কিনা! এমন কি তাদের নোটবুকে যখন তাঁরা তাঁদের কোনো চিন্তাভাবনা প্রকাশ করতে চান, নির্দিষ্ট কোনও আদর্শের চাইতে মেধার কসরত থাকে, যুক্তি-বুদ্ধির তাড়না থাকে, অথবা ভালো একটা কিছু করার চেষ্টা থাকে। এবং যে দার্শনিকেরা উপন্যাস লিখেন তাঁরা আসলে অপ্রকৃত ঔপন্যাসিক উপন্যাসের আদলে নিজেদের ধারণা প্রকাশ করে থাকেন। ভল্টায়্যার কিম্বা ক্যামোসে কেউই ‘উপন্যাস আসলে কী প্রকাশ করতে পারে’ তা অনুধাবনই করতে পারেননি। আমার জানা মাত্র একটি ব্যতিক্রম আছে, তা হল জ্যাক্স লে ফ্যাটালিস্টি এর ডাইডেরট। কী আশ্চর্য ব্যাপার! উপন্যাসের পরিমণ্ডল পরিব্যাপ্তি শেষে বিখ্যাত দার্শনিকেরাও সাধারণ চিন্তকই রয়ে গেলেন। সারা উপন্যাসে কোনও জুৎসই বাক্য নেই, সবটাই খেলা। সেই জন্যই এই উপন্যাসটি ফ্রান্সে চূড়ান্ত নিম্নমানের সাহিত্য হিসেবে বিবেচিত। অবশ্য ফ্রান্স যে সব হারিয়েছে এবং তা পুনরুদ্ধার প্রত্যাখানের সমস্ত বিবরণ জ্যাক্স লে ফ্যাটালিস্টি লিপিবদ্ধ করেছে। ফ্রান্সে কাজের চেয়ে চিন্তাশীলতাকেই প্রাধান্য দিয়ে থাকে। জ্যাক্স লে ফ্যাটালিস্টিকে চিন্তাশীলতার ভাষা হিসেবে গণ্য করা যাবে না। কাজেই, এটাকে চিন্তার জগতে স্থান দেওয়া যাবে না।

ক্রিশ্চিয়ান স্যালমন : দি জোক এ একমাত্র জারোস্লেভ মিউজিলোজিক্যাল তত্ত্ব সৃষ্টি করেন। তাঁর চিন্তায় তাই তত্ত্বীয় চরিত্র দৃশ্যমান। কিন্তু দি বুক অব লাফটার এন্ড ফরগেটিং এ মিউজিকোলোজিক্যাল মেডিটেশন হলো গ্রন্থকারের অর্থাৎ আপনার নিজস্ব। তাহলে আমি কীভাবে বুঝব এরা শুধুই তত্ত্বীয় নাকি বাস্তব সত্য?

মিলান কুন্ডেরা : সবই নির্ভর করে কী ভঙ্গিমায় আমরা একটি জিনিষ প্রকাশ করি। শুরু থেকেই আমার লক্ষ্য থাকে স্বতঃস্ফূর্ততা, রূপক, উদ্রেককারী, পরীক্ষামূলক অথবা প্রশ্নমূলক একটা অভিব্যক্তি। দি আনবিয়ার‌্যাবল লাইটনেস অফ বিইং (‘দি গ্র্যান্ড মার্চ’) এর ষষ্ঠ পর্বের পুরোটাই ‘কিশ’-এর উপর একটা রচনা যার প্রধান অভিব্যক্তি হলো : বিরক্তি উৎপাদক বস্তুর অস্তিত্বকে একেবারে অস্বীকার করাই হলো কিশ। কিশ নিয়ে এই ধারণা আমার কাছে একটা গুরুত্বপূর্ণ জিনিষ। বিস্তর চিন্তাভাবনা, অভিজ্ঞতা, গবেষণা এবং আন্তরিকতা থেকেই এমন ধারণা হয়েছে। তারপরেও অভিব্যক্তিটি অত সতর্কতাপূর্ণ নয়; এটা চিন্তা উদ্রেককারী। উপন্যাসের বাইরে এই লেখাটি অচিন্ত্যনীয়, এটা খাঁটি নভেলিস্টিক ধারণা।

ক্রিশ্চিয়ান স্যালমন : আপনার উপন্যাসে পলিফোনিক ব্যাপারটিতে আরেকটি জিনিষ আছে, তার নাম হলো―স্বপ্নীল বর্ণনা। এটা লাইফ ইজ এভরিহোয়ার এর দ্বিতীয় অংশের সর্বত্র বিদ্যমান, আর এটিই ষষ্ঠ পর্ব, দি বুক অব লাফটার এন্ড ফরগেটিং এর ভিত্তি। এটা টেরেযার স্বপ্নের মাধ্যমে দি আনবিয়ার‌্যাবল লাইটনেস অফ বিইং পর্যন্ত চলতে থাকে।

মিলান কুন্ডেরা : এই অংশটা থেকে সহজেই ভুল ধারণা সৃষ্টি হতে পারে, কারণ এখান থেকে মানুষ কিছু খণ্ডিত ধারণা বের করতে চায়। টেরেযার স্বপ্ন দিয়ে প্রকাশ করার কিছু নেই। এগুলো মত্যু সংক্রান্ত কবিতাবলি। এগুলোর মর্মার্থ এদের সৌন্দর্যের মধ্যেই নিহিত। এটাই টেরাযাকে মোহাচ্ছন্ন করে। প্রসঙ্গক্রমে বলছি, আপনি কি জানেন কাফকা কীভাবে পড়তে হবে মানুষ কিন্তু তা জানে না কারণ তারা চায় তাকে সোজাসুজি দেখতে ? তার অসম চিন্তাশক্তির সঙ্গে নিজেদেরকে না মিশিয়ে, তারা তার রূপক দিকটার দিকেই তাকিয়ে থাকে, ফলে তারা শুধু উত্থান-পতনই দেখতে পায় : জীবন খুবই অবিশ্বাস্যতাপূর্ণ (অথবা এটা অসম্ভব), ঈশ্বরের কাছাকাছি পৌঁছানো অসম্ভব (অথবা ঈশ্বর আমাদের মধ্যেই আছেন), অনেকটা এরকম। কল্পনার একটা নিজস্ব মূল্য আছে, এটা না বুঝলে, কলাবিদ্যার, বিশেষত : আধুনিক কলাবিদ্যা, আপনি কিছুই বুঝবেন না। স্বপ্নকে প্রশংসা করতে গিয়ে নভালিস এটা জানতে পারেন। ‘স্বপ্ন জীবনের একাকিত্ব থেকে আমাদেরকে মুক্ত রাখে’, তিনি বলেন, ‘স্বপ্নের মতো খেলা আমাদেরকে জীবনের তিক্ততা থেকে মুক্ত করে।’ স্বপ্ন এবং স্বাপ্নিক কল্পনা উপন্যাসে কী দায়িত্ব পালন করতে পারে তিনিই তা প্রথম উপলব্ধি করেন। তিনি তাঁর হিনরিচ ভন অফটারডিনজেন উপন্যাসটি দ্বিতীয় খণ্ড লেখার পরিকল্পনা করেন; সেখানে এমন বর্ণনা থাকবে যা স্বপ্ন এবং বাস্তবতা এমন অঙ্গাঙ্গিভাবে মিশে থাকবে যে কেউ তাকে আলাদা বলতে পারবে না। দুঃখজনকভাবে দ্বিতীয় খণ্ডটি নোট আকারেই থেকে গেল সেখানে নোভালিস তাঁর দক্ষতাই বর্ণনা করলেন। একশত বছর পরে, তাঁর উচ্চাশাটা কাফকা পূর্ণ করলেন। কাফকার উপন্যাস স্বপ্ন এবং বাস্তবতায় পরিপূর্ণ; অর্থাৎ এরা স্বপ্নও নয় আবার বাস্তবতাও নয়। সব কিছুর উপরে, কাফকা দক্ষতার একটা বিপুল পরিবর্তন আনলেন। দক্ষতার এক অবিশ্বাস্য সৃষ্টি। তিনি যা করেছেন কেউ তা পূনর্ব্যক্ত করতে পারবে না। কিন্তু আমি তাঁর এবং নোভালিসের মতো উপন্যাসে স্বপ্ন এবং স্বাপ্নিক কল্পনা সংযোজন করি। শুধু স্বপ্ন এবং বাস্তবতার মিশ্রণ ব্যতিরেকে আমি এটা পলিফোনিক যুক্তিসহ করি। স্বপ্ন-বর্ণনা করা কাউন্টারপয়েন্টের একটা উপাদান।

ক্রিশ্চিয়ান স্যালমন : দি বুক অব লাফটার এন্ড ফরগেটিং এর শেষ অংশে পলিফোনিক ধরনের কিছু নেই, তার পরেও সম্ভবত এই অংশটিই বইটার সবচাইতে আকর্ষণীয় হয়েছে। এতে চৌদ্দটি অধ্যায় আছে। এখানে জেন নামের একজন মানুষের জীবন নিয়ে অনেক রসনা উদ্রেককারী ব্যাপার-স্যাপার আছে।

মিলান কুন্ডেরা : আর একটা সঙ্গিতীয় শব্দ : এই আখ্যানটি হলো ‘ভিন্নতার খেলা’ নিয়ে। ব্যাপারটা যেন একটা সীমানা-রেখা, যেটা অতিক্রম করলে কোনও কিছুর অর্থ বদলে যায়। সীমা-রেখার কাছাকাছি একটা জায়গায় আমাদের জীবন খুলে যায়, এবং আমরা ঝুঁকি নিয়ে সীমানার ওপারের মুহূর্তটিতে যেতে চাই। সীমারেখার সন্ধিক্ষণে চৌদ্দটি অধ্যায়ে চৌদ্দটি ভিন্নতা আছে, একই জিনিষের অর্থ এবং অনর্থকে ঘিরে।

ক্রিশ্চিয়ান স্যালমন : আপনি ‘ভিন্নতার আঙ্গিকে’ দি বুক অব লাফটার এন্ড ফরগেটিং উপন্যাসটি রচনা করেছেন। কিন্তু এর পরেও কি এটি একটি উপন্যাস ?

মিলান কুন্ডেরা : ক্রিয়া-প্রতিক্রিয়ায় কোনও একাত্মতা নেই, সেজন্যই এটাকে একটি উপন্যাসের মতো মনে হয় না। কেউ এই একাত্মতা ছাড়া কোনো উপন্যাস ভাবতেই পারে না। এমনকি নোভিও রোম্যান এর পরীক্ষা-নিরীক্ষাও ক্রিয়া-প্রতিক্রিয়ার একাত্মতানির্ভর ছিল (অথবা কোনও ক্রিয়াহীন)। একাত্মতাকে ভঙ্গুরের পর্যায়ে রেখে স্টার্ন এবং ডাইডেরট মজা করতেন। দি জার্নি অফ জ্যাকস এবং তার প্রভু দি জ্যাকস লে ফালালিস্টি এর গৌন অংশটি নিয়েছেন; এটা শুধুই বিনোদনের মাধ্যমে সংক্ষিপ্ত বিষয়, গল্প, চিন্তার প্রকাশের মাধ্যম। যাই হউক, একটা উপন্যাসকে উপন্যাস করে তুলতে এই ‘আঙ্গিক’-এর প্রয়োজন। দি বুক অফ লাফটার এন্ড ফরগেটিং-এ এধরনের কোনও আলোকপাত নেই। ভাবধারাগুলোর মধ্যে একাত্মতা এবং তাদের ভিন্নতাই গোটা বিষয়টা একত্রে ধরে রাখছে। এর পরেও কি এটা একটা উপন্যাস? হ্যা। উপন্যাস হলো একটা স্থিতিসত্তার উপর মনোসংযোগ যা বিভিন্ন চরিত্রের  ভেতর দিয়ে দেখতে হয়। মাধ্যমটিতে স্বাধীনতা অসীম। উপন্যাসের ইতিহাসে এর অসীম সম্ভাবনাময় জগতের সমস্ত সুবিধাগুলো কখনও নেওয়া সম্ভব হয়নি। এই সুযোগ সবাই মিস করেছে।

ক্রিশ্চিয়ান স্যালমন : কিন্তু দি বুক অব লাফটার এন্ড ফরগেটিং ছাড়া আপনার অন্য সব উপন্যাসই ক্রিয়া-প্রতিক্রিয়ার একাত্মতা উপরেই হয়েছে, যদিও দি আনবিয়্যার‌্যাবল লাইটনেস অফ বিইং গৌণভাবে এই দলভুক্ত।

মিলান কুন্ডেরা : হ্যা, কিন্তু একাত্মতার অন্য অনেক মূল্যবান উপাদান একে পূর্ণাঙ্গ করেছে : একাত্মতার অন্যান্য মৌলিক প্রশ্ন, একই আদল, এবং সবকিছু মিলিয়ে ভিন্নতা (উদাহরণস্বরূপ, দি ফেয়ারওয়েল পার্টির পিতৃত্বের আদল)। আমি দৃঢ়ভাবে বলতে চাই, উপন্যাসটি মূলত কিছু আদি শব্দমণ্ডলীর উপর প্রতিষ্ঠিত, যেমন স্কয়েনবার্গের নোট সিরিজ। দি বুক অফ লাফটার এন্ড ফরগেটিং এ সিরিজটা হলো : ভুলে যাওয়া, অট্টহাসি, এঞ্জেল, ‘স্ট’, সীমা রেখা। উপন্যাসটিতে এই পাঁচটি শব্দ বিশ্লেষণ, গবেষণা, বর্ণনা, পুনরায় বর্ণনা, এবং পরিশেষে এগুলোকে স্থিতির পর্যায়ে নেওয়া হয়েছে। একটা কাঠামোর ওপর যেমন বাড়ি নির্মাণ করা হয়, এই রকম কিছু বিভাগের ওপরই এটা তৈরি করা হয়েছে। দি আনবিয়্যার‌্যাবল লাইটনেস অফ বিইং কাঠামো হলো : ওজন, ওজনহীনতা, আত্মা, অঙ্গ, দি গ্র্যান্ড মার্চ, শিট, কিশ, কম্প্যাশন, ভারটিগো, শক্তি এবং দুর্বলতা। এদের নিজস্ব দৃঢ় বৈশিষ্ট্যের কারণেই এই শব্দগুলোকে অন্য কোনও সমার্থক শব্দ দিয়ে প্রতিস্থাপন করা যায় না। অনুবাদককে এই শব্দগুলো বারবার ব্যাখ্যা করতে হবে, যারা নিজস্ব ‘স্টাইল’ অনুযায়ী পুনরাবৃত্তি পরিহার করতে চাইবে।

ক্রিশ্চিয়ান স্যালমন : আঙ্গিক পরিচ্ছন্নতার কারণে, আমি ধরেই নিয়েছিলাম মাত্র একটি ছাড়া আপনার সব উপন্যাসকে সাতটি ভাগে ভাগ করা যায়।

মিলান কুন্ডেরা : যখন আমি আমার প্রথম উপন্যাস দি জোক শেষ করি, এর যে সাতটি অংশ আছে তা নিয়ে অবাক হওয়ার কিছু ছিল না। তারপর আমি লিখি, লাইফ ইজ এলসহোয়ার। উপন্যাসটি যখন প্রায় শেষ, তখন এর ছয়টি অংশ ছিল। আমি স্বাচ্ছন্দ্যবোধ করলাম না। অকস্মাৎ একটা গল্প জুড়ে দেওয়ার ধারণা মাথায় এল। নায়কের মৃত্যুর তিন বছর পরে এটা। অন্য কথায় উপন্যাসের মূল অংশের বাইরে এটি। এখন এটা সাতটার ষষ্ঠ অংশ, নাম হরো, ‘দি―মিডল-এজেড ম্যান’। সঙ্গে সঙ্গেই উপন্যাসের গঠন পরিপূর্ণ হলো। পরে, আমি অনুভব করলাম ষষ্ঠ অংশটি দি জোকস (‘কস্টকা’) এর ষষ্ঠ অংশের সমতুল্য হয়ে গেছে। এখানেও একটি বাইরের চরিত্র সংযোজন করা হয়েছে, এবং উপন্যাসের দেয়ালে একটি গোপন জানালা খুলে দেওয়া হয়েছে। লাফ্যাবল লাভ দশটি ছোট গল্প নিয়ে শুরু হয়েছে। চুড়ান্ত সংকলনে এক করতে গিয়ে আমি তিনটি বাদ দিয়েছি। সংকলনটি বেশ জোরালো হয়েছে। এটা দি বুক অফ লাফটার এন্ড ফরগেটিং কে ছাড়িয়ে গেছে। ডক্টর হ্যাভেল নামের চরিত্রটি চতুর্থ এবং ষষ্ঠ গল্পকে বেঁধে রেখেছে। দি বুক অফ লাফটার এন্ড ফরগেটিং এ চতুর্থ এবং ষষ্ঠ অংশকে টামিনা নামের একই লোক বেঁধে রেখেছে। আমি যখন দি আনবিয়্যার‌্যাবল লাইটনেস অফ বিইং লিখি আমার দৃঢ় প্রত্যয় ছিল আমি সাত সংখ্যাটিকে পরিহার করব। তারপর আমি ছয়টি অংশ নিয়ে লেখার সিদ্ধান্ত নিই। কিন্তু প্রথম অংশ সব সময়ই গোলমেলে থেকে যায়। শেষে বুঝতে পারি এটা আসলে দুটো অংশ নিয়ে গঠিত। সায়ামিজ ট্যুইনদের বেলায় যা হয়, শেষমেষ শল্যব্যবচ্ছেদ করতে হয়। আমার এত সব বলার কারণ হচ্ছে নম্বর নিয়ে আমার কোনও কুসংস্কার নেই। আমি কোনও হিসাব কষেও এসব করি না। গভীর মনোনিবেশের ফলে মনের অজান্তেই প্রয়োজনের তাগিদেই এসব হয়ে যায়, যা থেকে আমি বেরিয়ে আসতে পারছি না। আমার সব উপন্যাস সাত নম্বরটিকে ঘিরেই আবর্তিত হচ্ছে।

ক্রিশ্চিয়ান স্যালমন : বিচ্ছিন্ন উপাদানকে সাতটি সুন্দর পর্বে বিভক্ত করে এক একটি উপন্যাস রচনা করা আপনার একক উদ্দেশ্য হিসেবে দেখা যেতে পারে। আপনার উপন্যাসের প্রতিটা অংশই যেন একটি আপন ভুবন। নিজস্ব স্বকীয়তার জন্য একে অন্য থেকে সম্পূর্ণ আলাদা। কিন্তু একটি উপন্যাসকে যদি কয়েকটি ভাগে ভাগ করা হয়, তাহলে প্রতিটি ভাগ আবার অধ্যায়ে বিভক্ত কেন ?

মিলান কুন্ডেরা : অধ্যায়গুলো নিজেদেরকেই নিজেদের ভুবন তৈরি করতে হবে; এদের মোটামুটি স্বকীয় বৈশিষ্ট্য থাকতে হবে। সেজন্যই আমি আমার প্রকাশককে চাপে রাখি যেন নম্বরগুলো স্পষ্ট থাকে এবং অধ্যায়গুলো আলাদা আলাদা থাকে। অধ্যায়গুলো যেন সঙ্গীতের স্কোর! অনেক অংশ আছে যেখানে অধ্যায়গুলো লম্বা, অন্যগুলো ছোট, কোথাও আবার অনিয়মিত। প্রত্যেকটি অংশে সঙ্গীতের মতো লয় আছে : মডারেটো, প্রেস্টো, এন্ডেন্টে, ইত্যাদি। লাইফ ইজ এলসহোয়্যার এর ষষ্ঠ অংশ হলো এন্ডেন্টে : শান্ত, মিষ্টি সুরের মূর্ছনার মতো, একটা মধ্য বয়েসি লোক এবং জেল থেকে সদ্য ছাড়া পাওয়া একটি মেয়ের মধ্যে সংক্ষিপ্ত বাক-বিনিময়। শেষ অংশ হরো প্রেস্টিসিমো; এটা ছোট ছোট অধ্যায়ে লেখা। এখানে আছে ঝটপট পরিবর্তনের ছোঁয়া―জারোমিল থেকে রিমবোড, লারমন্টোভ, এবং পুশকিন। আমি প্রথমে দি আনবিয়্যার‌্যাবল লাইটনেস বিইং কে সংগীতের মতোই ভেবেছিলাম। আমি মনে করি শেষের অংশটা হবে পিয়ানিসিমো এবং লেন্টো : এটার লক্ষ্যটা হলো ছোট পরিসর, তেমন ঘটনাবিহীন, একই জায়গা, এবং শান্ত সুর। আমি মনে করতাম এই অংশটার আগে থাকবে প্রেস্টিসিমো: যে অংশটা হলো ‘দি গ্র্যান্ড মার্চ।’

ক্রিশ্চিয়ান স্যালমন : সাত নম্বর নিয়ে একটি ব্যতিক্রম আছে। দি ফেয়ারওয়েল পার্টিতে আছে মাত্র পাঁচটি অংশ।

মিলান কুন্ডেরা : দি ফেয়ারওয়েল পার্টি টি অন্য আর একটি গাথুনিতে তৈরি: এটা একেবারে একরকম উপাদানে গঠিত। একটি মাত্র বিষয়, একটা টেম্পোটে পরিবেশিত; এটি নাটকীয় ঢংয়ে রচনা। এর আদলটা এসেছে ফার্চ থেকে। লাফ্যাবল লাভ-এর ‘দি সিম্পোজিয়াম’ গল্পটিও একেবারে একইভাবে তৈরি―পাঁচ অঙ্কের ফার্চ নাটক।

ক্রিশ্চিয়ান স্যালমন : ফার্চ বলতে আপনি কী বুঝান ?

মিলান কুন্ডেরা : নাটক এবং এর অংশবিশেষে গুরুত্ব দেওয়ার কথাই বলি। যেখানে অনাকাক্সিক্ষত এবং অসাধারণ ঘটনার সন্নিবেশ থাকবে। নাটক বা ফার্সিক্যাল বাড়াবাড়ির মতো উপন্যাসে কোনও কিছুই চমকানো, অদ্ভুতুড়ে, অচল, গুরুত্বহীন, এবং স্বাদহীন হবে না। ফ্লোবার্টের পর থেকে, ঔপন্যাসিকরা নাটকের নাটকীয়তাকে পরিহার করেছেন। সেজন্যই উপন্যাসের তেজে ভাটা পড়েছে। আপনি অসম্ভব একটি গল্প বললেন, তারপর বলবেন এটা হতে পারে না! ঠিক এভাবেই কাফকা আমেরিকা’র ধারণা তৈরি করে। প্রথম অধ্যায়ে অনেকগুলো অসম্ভব ঘটনাবলির মাধ্যমেই কার্ল তার আঙ্কেলের সঙ্গে মিলিত হয়। কাফকা তাঁর প্রথম ‘সার-রিয়্যাল’ ভুবনে প্রবেশ করেন, এটা তাঁর প্রথম ‘স্বপ্ন এবং বাস্তবের সংমিশ্রণ’, একটা নাটকের মাধ্যমে এবং সেটা ফার্চের ভিতর দিয়েই।

ক্রিশ্চিয়ান স্যালমন : কিন্তু আপনি কেন ফার্চকে উপন্যাসের জন্য পছন্দ করলেন ? উপন্যাস তো বিনোদনের জন্য নয়।

মিলান কুন্ডেরা : কিন্তু এটা একটা বিনোদন! আমি বুঝতে পারি না যে অপছন্দের জিনিষটিতে ফ্রেঞ্চরা বিনোদন পাবে, আবার তারাই ‘ডাইভারটিসমেন্ট’ শব্দটি নিয়ে লজ্জিত হবে। এখানে বোর হওয়ার চেয়ে লজ্জার মাত্রাটি কম। তারা কিশের জন্যও ঝুঁকি নিতে পারেন, গোলাপি রঙের আলো মিলে একটা লোভনীয় জিনিস মাত্র। এটা ইলার্ডের কবিতা অথবা ইটোরে স্কোর  সাম্প্রতিক ছবি, লে বাল, যার ভাষান্তরিত নাম হতে পারে : ফ্রেঞ্চ হিস্টোরি অব কিশকেও ছাপিয়ে যায়। হ্যা, কিশ কোনও বিনোদন নয়, একটা খাঁটি কারিগরি অসুস্থতা! বিখ্যাত ইউরোপীয় উপন্যাস বিনোদন দিয়েই শুরু হয়েছিল, এবং প্রত্যেক ঔপন্যাসিক এই সব উপন্যাসের প্রতি দুর্বল। আসলে এইসব বিখ্যাত বিনোদনের আঙ্গিক খুবই সিরিয়াস― সারভ্যান্টিসের কথাই ভাবুন! ফেয়ারওয়েল পার্টির প্রশ্ন হলো, মানুষ কি এই পৃথিবীতে বসবাসের উপযোগী ? ‘মানুষের হাত থেকে পৃথিবীটাকে মুক্ত করা’ কি কারও দায়িত্ব নয় ? আমার সারাজীবনের উচ্চাশা হলো যথাসম্ভব সিরিয়াস প্রশ্নকে যথাসম্ভব হালকা মাধ্যমে একীভূত করা। এটা শুধুমাত্র কল্পনাপ্রসূত আকাক্সক্ষাই নয়। হাল্কা ভাবনার সঙ্গে সিরিয়াস ব্যাপারগুলো একত্র করতে পারলে নাটক (যেগুলো আমাদের আশেপাশে নিত্য হচ্ছে এবং যেগুলো আমরা ঐতিহাসিক রঙ্গমঞ্চে অভিনয় করি) এবং তার বাজে ও অপ্রয়োজনীয় বিষয়বস্তু থেকে অনেক সত্য বেরিয়ে আসতে পারে। আমরা দি আনবিয়্যার‌্যাবল লাইটনেস বিইং কে অনুভব করি।

ক্রিশ্চিয়ান স্যালমন : কাজেই আপনি আপনার সর্বশেষ নভেল, দি ফেয়ারওয়েল পার্টি-র নামটি ব্যবহার করেছেন ?

মিলান কুন্ডেরা : আমার প্রতিটি উপন্যাসেরই নাম হতে পারে, দি আনবিয়্যার‌্যাবল লাইটনেস বিইং অথবা দি জোকস অথবা লাফ্যাবল লাভস; নামগুলো বদলাবদলি যোগ্য। যেসব ভাবনা আমাকে মোহাচ্ছন্ন করে রাখে, আমাকে প্রকাশ করে, এবং দুঃখজনকভাবে আবদ্ধ করে রাখে তার মাত্র খানিকটাই এরা প্রকাশ করে। এসব থিমের বাইরে, আমার লেখা বা বলার কিছু নাই।

ক্রিশ্চিয়ান স্যালমন : তাহলে, আপনার উপন্যাস থেকে দুটি ধারা লক্ষ্য করা যেতে পারে : (১) পলিফোনি, যা ভিন্ন উপাদানকে একীভূত করে সাতটি অংশে, (২) ফার্চ, যা একই প্রকৃতির উপাদানে নাটকের আদলে গঠিত এবং যা অসম্ভবতাকে পরিহার করে। এই দুই ধারার বাইরেও কি কুন্ডেরা আছেন ?

মিলান কুন্ডেরা : আমি সব সময়ই এক অসম্ভব অবিশ্বস্ততার স্বপ্ন দেখি। কিন্তু আমি এখনও নীতি-বহির্ভূত বৈবাহিক অবস্থা থেকে বেরিয়ে আসতে সক্ষম হইনি।

লেখক : অনুবাদক

———————